在中国文学批评史中，倡导“性灵说”最为有力且最有成就者，当属明代“公安派”的袁宗道、袁宏道与袁中道兄弟，以及清代的袁枚。对于“性灵说”的渊源，刘熙载曾指出：“钟嵘谓阮步兵诗可以陶写性灵，此为性灵论诗者所本。”（《艺概·诗概》）刘氏所云，即钟嵘《诗品》评阮籍诗语：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。”其实，袁枚早已说过：“抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”（《续元遗山论诗》）因此，当代“性灵说”的研究者都十分注意并强调钟嵘的评论。如司仲敖云：“随园诗论之真正渊源，且对其有莫大影响者，可溯自钟嵘。”［1］吴宏一云：“性灵一词，始见于六朝，  例如钟嵘诗品评阮籍云‘咏怀之作，可以陶性灵、发幽思’者是。”［2］吴兆路虽然说“刘勰尽管从理论角度最早提出性灵问题”，但是也认为钟嵘的说法“更开放，更鲜明”，因此说“钟嵘实已开明清之际性灵文学思潮之先河”。［3］由此可见，人们对“性灵说”的渊源虽溯至南朝，  但基本上只将焦点放在钟嵘身上。其实，如果我们将研究的视野扩大至整个南朝，就会发现，“性灵说”在南朝已初具规模、渐成气候，并且对当时的文学创作产生了颇为深刻的影响。

一    继承与超越

      据笔者初步统计，南朝重要的文论家及作家如刘勰、钟嵘、谢灵运、沈约、周顒、颜延之、陶弘景、萧绎、萧纲、何逊、王筠等皆有与“性灵”有关的言论；南朝文赋中涉及“性灵”概念者至少29处；其中3处写作“灵性”，4处写作“情灵”，然含义与“性灵”无异。另外，还有颜之推所言2处，庾信所言5处；颜、庾皆为由南入北之人，他们的主张当是南方文化的产物，因此，本文将颜之推与庾信的“性灵”言论归并为南朝的“性灵说”。同时，与“性灵说”有关联的概念，如“情性”、“性情”（注：明清的“性灵说”，尤其是袁枚的“性灵说”，便将“性情”、“情性”作为“性灵”的同义词，吴兆路即指出：“至清代袁枚的‘性灵说’，又有了新特点，甚至就可径称为‘性情说’。在他的讨论体系中，不仅‘性情’一词用得最多，而且‘性情’与‘性灵’在许多场合都可以互相代替。”见吴兆路《中国性灵文学思想研究》，台北：文津出版社，1995，页13。正因如此，本文在讨论南朝“性灵说”时，也包括某些含义与“性灵”相同的“性情”、“情性”的概念在内。）以及“性”、“灵”、“心”、“神”等等，更是不胜枚举。这些有关“性灵”的言论，虽然并非全属文学理论范畴，但是对探析“性灵”的性质与特点，以及“性灵说”在南朝文学中的作用有莫大的帮助。
      在探讨南朝“性灵说”时，我们不能不先考虑到“性灵”与“缘情”的关系。陆机“诗缘情而绮靡”（《文赋》）的主张，对中国文学创作的影响十分深远。随之而来的南朝文人，更将“缘情说”奉为文学创作的主要标志之一：“若乃缘情体物，繁弦缛锦，纵横艳思，笼盖辞林。”（萧子范《求撰昭明太子集表》）“况复丽藻星铺，雕文锦缛，风云景物，义尽缘情。”（李昶《答徐陵书》）至于南朝的“性灵说”，更是明显表现出对“缘情说”的继承：“吟咏性灵，岂惟薄伎；属词婉约，缘情绮靡。”（王筠《昭明太子哀册文》）“至乃郑卫繁声，抑扬绝调，足使风云变动，性灵感召。”（何逊《七召》）在此，“性灵”与“情”几乎是完全等义的，“性灵”含义只表现为常态情感，即日常生活中的喜怒哀乐之情；在这个意义上，南朝“性灵说”就是对陆机“缘情说”的继承与发展。
      然而，如果我们对南朝“性灵说”作进一步探究，便会发现难以用常态情感对更多的“性灵”概念作通融无碍的解释。如刘勰“综述性灵，敷写器象”（《文心雕龙·情采》）中的“性灵”或可解释为常态情感，（注：相对于“敷写器象”——即“体物”来说，“综述性灵”当是“抒情”。）但其“惟人参之，性灵所钟，是谓三才”（《文心雕龙·原道》），“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”（《文心雕龙·宗经》），“性灵熔 匠，文章奥府”（同前），“岁月飘忽，性灵不居”（《文心雕龙·序志》）等语中的“性灵”含义，却是不可能解释为常态情感。同样，庾信“性灵屈折，郁抑不扬”（《拟连珠》），以及“含吐性灵，抑扬词气”（《赵国公集序》）中的“性灵”，可解释为常态情感，但是其“年发已秋，性灵久竭”（《答赵王启》），“四始六义，实动性灵”（《谢赵王示新诗启》），“性灵造化，风云自然”（《荣启期三乐赞》）中的“性灵”，也是难以解释为常态情感的。这些“性灵”概念的含义，当是心灵、精神、本性、自然生命意识乃至宇宙本体意识。
       由此可见，对“缘情说”的继承与发展，只是南朝“性灵说”的一个表现方面，而且是一个较为次要的表现方面；其主要的表现，换言之，南朝“性灵说”更值得注意的是它对前代文学理论的超越。
       或许，我们可以从“性”与“灵”分、合的概念含义入手，分析南朝“性灵说”超越前代“缘情”理论的表现及其成因。

“性”的本义，即指人的自然天性：“性，人之阳气，性善者也。”（许慎《说文解字》）“凡性者，天之就也，不可学，不可事。……不可学不可事而在人者，谓之性。”（《荀子·性恶》）南朝人所云之“性”也多表现为此义：“一壶之酒，足以养性；一箪之食，足以怡形。”（萧方等《散逸论》）“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。”（谢灵运《游名山志》）“性爱山泉，颇乐闲旷。”（张缵《谢东宫赉园启》）“灵”的本文，则来自充满浓郁自然生命意识的巫史文化：“灵，巫以玉事神。”（许慎《说文解字》）至南朝，“灵”就往往用来表示人的生命意识、精神活力及自然本能：“人为生最灵，膺自然之秀气。”（朱世卿《法性自然论》）“民秉天地之灵，含五常之德。……秉气怀灵，理无或异。”（沈约《宋书·谢灵运传记》）“木秉阴阳之偏气，人含一灵之精照。”（萧琛《难神灭论》）“天地之中，唯人最灵；人之所重，莫过于命。”（萧纲《劝医论》）而“性”与“灵”二字配合运用，亦大多为表示人的自然本性、生命意识及宇宙本体：“受山川之英灵，有清明之淑性。”（裴子野《刘虬碑》）“降七纬之祯灵，五行之正性。”（裴子野《司空安城康王行状》）“秉灵造化，愚贤之情不一；托性五常，强弱之分或舛。”（任昉《禅位梁王玺书》）“凡含灵之性，莫不乐生。”（沈约《因缘义》）这个时期，“性”、“情”配用及“性情”、“情性”之义，也常指人的自然天性与生命意识：“性爱山泉，情笃鱼鸟。”（何胤《答皇太子启》）“抱疾就闲，顺从性情。”（谢灵运《山居赋序》）“情性晓昧，理趣深玄。”（沈约《神不灭论》）“心游五表，不滞近迹，脱落形骸，寄之远理，性情胜致，遇兴弥高。”（萧衍《敕何点弟胤》）
      自东汉后期以来，政治黑暗，战乱频繁，天灾人祸连年不断。因而，逃避现实，向往自然，重视自我，爱惜生命成为愈来愈盛的社会思潮。正如卫铄所云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道。……自非通灵感物，不可与谈斯道。”（《笔阵图》）此间之“情”，即为基于自我个体之情，陆机的“缘情说”便是产生于这样的社会背景之中。到了南朝，也就进一步演变为秉持个体生命意识的“性灵说”：“夫性灵之为性，能知者也；道德之为道，可知者也。”（张融《答周顒书答所问》）“灵性特达，得自怀抱。”（沈约《内典序》）“聚石移果，杂以花卉，以娱休沐，用托性灵。”（徐勉《为书戒子崧》）“或立教以进庸怠，或言命以穷性灵。”（刘峻《辩命论》）

二    心性与性灵

       为什么“性灵说”得以产生于南朝？除了上面所说的原因之外，应该还有某个关键的成因。依我之见，这个成因就是佛教盛行。
       佛教自西汉末年传入中国后，经过四百多年的发展，至南朝达到空前鼎盛：“佛化被于中国已历四代，塔寺形象所在千计。”（何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》）后人所谓“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（杜牧《江南春》），实不为夸张。
       佛经、佛论尤其喜欢用“心”、“神”、“性”、“灵”等形而上学的概念，诸如：“所染得除，即空成性。”（沈约《忏悔文》）“足下谓法性以即色图空，则法性为备矣。”（周顒《重答张长史书并重问》）“莫言心王，空无体性。……心性虽空，能凡能圣。”（大士傅弘《心王铭》）“夫天地有灵、精神不灭明矣。……有神理必有妙极，得一以灵，非佛而何！”（宗炳《明佛论》）“神通不测，灵迹甚多。”（萧子显《御讲摩诃般若经序》）“惟此灵觉，因心则崇。”（范泰《佛赞》）同时，南朝佛教基本上仍是格义佛教，即在译经和弘教方面，糅合佛、儒、道三家思想，借用儒、道的词语乃至思维方式表达、诠释佛教教义。然而，从谢灵运、  宗炳、萧子良、萧衍、萧纲、萧绎、萧统、释慧皎等南朝人的佛论来看，仍然有颇明显的格义特征。因此，尽管南朝佛教主张诸法性空，却没有完全摈弃现象世界，而是“资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形象以传真”（释慧皎《义解论》），即通过“假有”的现象世界感悟“真空”的佛教义理；由“出世间”转向“在世间”，［4］然而也确是更为关注人的心灵、精神与生命。“心”、“神”、“性”、“灵”以及“性灵”等术语频繁出现于佛经、佛论便说明了这一点。虽然儒、道亦有这样的表现，亦用“性灵”概念，如：“潜志百氏，沉神六经，冥析义象，该洽性灵。”（江淹《知己赋》）“任性灵而直往，保无用以得闲。”（陶弘景《答赵英才书》）但佛教更为执着，佛家的“性灵”观更具心性本原论意义：“夫灵源启润，则万流脉散；玄根毓萌，则千条云积。何者？本大而末盛，基远而绪长也。”（释僧祐《出三藏记集杂录序》）“六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪？”（何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》引范泰谢灵运语）
    从数量上看，南朝36处“性灵”言论，有关佛教者为13处，仅次于涉及文学的16处。提倡“性灵说”的文人如谢灵运、宗炳、沈约、颜延之、周顒、萧纲、萧绎、萧子显、刘勰、王僧孺、王筠等，皆不同程度崇信佛教，故佛教对文人思想意识的影响是毋庸置疑及显而易见的。［5］据此，无论是从概念背景抑或社会背景来看，  佛教对南朝“性灵说”的产生，应该是有十分密切的关系。也正是由于佛教的影响，南朝“性灵说”虽然继承了“缘情说”，但更超越了“缘情说”而表现出对心灵、精神、生命本原的探索与追求，后者对文学的影响也更为显著而深远。
      佛教义学的核心问题是“心性”。唐代名僧宗密即一言敝之：“一藏经论义理，只是说心。”（《禅源诸诠集都序》）刘宋颜延之亦早就指出：“崇佛者本在于神教，故以治心为先。”（庭诰二章》）梁代的大士傅弘更作《心王铭》的宣称：“识心见佛，是心是佛。……净律净心，心即是佛。除此心王，更无别佛。”而佛家所谓之“心”，不仅仅具有缘虑的功能，更具有无穷的创造力：“心作万有，诸法皆空。”（宗炳《明佛论》）“三界所有，皆心所作。”（鸠摩罗什译《大智度论》卷二十九）
      佛教的心性学说对南朝文人产生了巨大的影响。文坛、画坛，“心”论蜂起，并且成为南朝“性灵说”十分关键的有机组成部分。（注：铃木虎雄即认为：“性灵在普遍的意义上可视为‘心’的概念。”见铃木虎雄著、许总译《中国诗论史》，南宁：广西人民出版社，1989，页110。）

南朝“性灵说”对“心”的强调，表现为如下三个方面：
     （一）确立“心”为文学本原的地位：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心；心生而言立，言立而文明；自然之道也……有心之器，其无文欤！”（《文心雕龙·原道》）“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。”（《文心雕龙·序志》）这么一来，便使文学由面向社会转回面向人心；由以社会大众为本位转向以个人自我为本位。从整体上来说，南朝文学无疑正是体现了这一根本的转型。
    （二）强调“心”作为作者精神主体的无穷活动力：“灵而动变者心也。”（王微《叙画》）“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”（萧子显《南齐书·文学传论》）“心游五表，不滞近迹，脱落形骸，寄之远理，性情胜致，遇兴弥高，文会酒德，抚际弥远。”（萧衍《敕何点弟胤》）实际上，这就是强调了作者的主观能动作用，由此也就引发出自我个体情感的抒发、精神对物质的支配、心灵与外物的交感等一系列相关问题。
    （三）与传统的“心物感应说”结合，强化了“心”的灵妙创造力：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”（俱见《文心雕龙·物色》）“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”（宗炳《画山水序》）“凡斯种种，感荡心灵。”（钟嵘《诗品序》）
     叶嘉莹曾经指出，性灵“重在心灵与外物相交的一种感发作用”。［6］这里要补充的是，  南朝的“性灵说”除了继承传统的心物感应说（注：成书于战国的《礼记·乐记》即云：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”）之外，还受到南朝佛教的影响而表现出新的特点。佛教般若学认为，现象世界的一切皆为因缘和合而成，因而是无自性的、瞬息万变的“假有”：“时则无止，运则无穷，既往积劫，无数无边，皆一瞬一阅，以及今耳。”（宗炳《明佛论》）但“假有”又是诸法实相（“真空”）的现实存在，人们必须通过瞬息万变的现象世界感悟诸法实相，也就是僧肇所说的“立处即真”、“触事而真”（《不真空论》）。这一观念贯彻到文学创作的心物感应理论中，使文人更为注意并强调现象世界瞬息万变的本质特点：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。”（萧子显《南齐书·文学传论》）进而形成一整套以思维的直觉性、灵感的突发性、想象的超时空性为核心的意象生成理论。（六朝唯美诗学》，台北：文津出版社，1997，页60—65。）正如后世“性灵”派文人所标榜：“夫性灵窍于心，寓于境；境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。”（江盈科《敝箧集叙》引袁宏道语）

 三    赏心与韵趣

       由上可见，对佛教心性学说的接受与发展，使南朝“性灵说”超越了对常态情感的执着，而趋向对心灵、精神的探索；在创作实践中，则超越了抒情的传统而走向审美的追求。南朝山水文学的创作，最能集中体现这一新的变化。
      中唐古文运动领袖之一的元稹曾批评南朝山水文学：“宋、齐之间，教失根本。……盖吟写性灵、流连光景之文也，意气格力无取焉。”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）清代文论家刘熙载则为之辩护道：“元微之作《杜工部墓志》，深薄宋、齐间吟写性灵、流连光景之文。其实性灵光景，自风雅肇兴便不能离，在辩其归趣之正不正耳。”（刘熙载《艺概·诗概》）元、刘二人所争辩的焦点，便是南朝山水文学缘情体物、即景抒情的传统表现。也就是说，二人所谓“性灵”，即是前文所说的常态情感。南朝山水文学当然不乏这类缘情体物、即景抒情的表现，然而南朝“性灵说”对山水文学的影响，当体现为如下：
       深受佛教影响的南朝文人，对山水自然抱着一种崇敬与欣赏相混合的态度。例如宗炳感慨“山水质有而趣灵”（《画山水序》），谢灵运推崇“自然之神丽”（《山居赋》），萧纲则赞赏：“（山水）怀灵蕴德，孕宝含奇。”（《秀林山铭》）因此，他们对山水自然尤感兴趣，也颇为重视，并且以之作为感悟诸法实相的主要媒介：“山水以形媚道。”（宗炳《画山水序》）反映到文学上，便形成借山水阐发佛理的创作手段。然而，文人在创作中对山水之“形”的直观描摹，以及“媚”的感性表现，却使这个创作手段轻而易举地从悟理转变为审美。［7］
      谢灵运可谓最有代表性的人物。谢灵运是南朝山水诗的开山鼻祖，同时又笃崇佛教，有深厚的佛学造诣，曾经撰《辨宗论》阐发竺道生的顿悟之义。［8］谢灵运以“赏心”为标识的山水审美观，  充分体现了佛教心性学说的影响：“将穷山海迹，永绝赏心悟。”（《永初三年七月十六日之郡初发都诗》）“赏心不可忘，妙善冀能同。”（《田南树园激流植援诗》）由“治心”（颜延之语）到“赏心”，便完成了从哲思到审美的转变。同时，即景抒情的传统，在谢灵运山水诗中也起了微妙的变化：谢诗并不乏各种人世常态情感的表现，但通过观照山水以感悟义理的过程，情感渐渐平息，进而转化为淡泊疏散的心境，即如诗人自己所云：“感往虑有复，理来情无存。”（《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》）可以说，谢灵运山水诗创作的重心不在抒情，而在造境。
       谢灵运山水诗的意境，往往就是通过心物和谐交汇的瞬间直觉感兴得以呈现。叶梦得评谢灵运《登池上楼》诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句云：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”（《石林诗话》卷中）说的正是谢灵运诗中“池塘”这一意境，产生于澄虚心境“无用意”地与眼前之景猝然相遇的瞬间直觉感兴。

 这种情形在谢诗创作中是较普遍的，Eugene  Eoyang  便指出：“谢灵运的诗不仅描绘了他所见的自然（以往的诗人已这样做了），还表现了山水自然中所获得的美感经验。所以，他的诗既包含了山水自然，也包含了与自然猝然相遇（encounters  with  nature）的美感再创造。”倘若从谢灵运精通佛教义理的背景看，“池塘”意境的产生，还应该有“顿悟”的意味。宋代诗论家吴可即一针见血地指明：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”（《学诗诗》其三）
      谢灵运山水诗意境的表现，偶尔也有如“清霄飏浮烟，空林响法鼓”（《过瞿溪山僧》）之类点明了佛地特征的表现，但是大都皆为纯然以山水画面所呈现的意境：“云日相辉映，空水共澄鲜。”（《登江中孤屿》）“密林含余清，远峰隐半规。”（《游南亭》）“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。”（《从斤竹涧越岭溪行》）或许，诗人的意图是要通过这些或明丽澄净，或迷茫朦胧，或空灵清幽的意境，来反映诸法性空的佛理；（注：唐代的元康在其佛论《肇论疏》（卷上）的序中，称赞谢灵运的山水诗：“又如作诗云‘白云抱幽石，碧筱媚清涟’，  又‘  云日相辉映，空水共澄鲜’，此复何由可及？”（转引自孙述圻《六朝思想史》，页178）可见谢诗的意境与佛理有关。  ）然而其客观效果，却使谢诗超越了即景抒情的传统，转向营造、表现山水自然的神韵灵趣之美。后世的论者对此推崇备至：“诗以达性，然须清远为尚。……‘白云抱幽石，绿筱媚清涟。’清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传？’远也；……总其妙在神韵矣。”（王士禛《池北偶谈》引孔文谷语）
      谢灵运以“赏心”为标识的山水审美观，得到后来南朝山水诗人的继承。例如谢脁云：“寄言赏心客，得性良为善。”（《游山》）“嚣尘自兹隔，赏心于此遇。”（《之宣城郡出新林浦向板桥》）何逊云：“一同心赏夕，暂解去乡忧。”（《兹姥矶》）“伊余本羁客，重睽复心赏。”（《入西塞示南府同僚》）同时，谢灵运诗展现山水自然神韵灵趣之美的创作特点，也在后来的南朝山水诗创作中得到了发扬：“余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。”（谢朓《晚登三山还望京邑》）“江干远树浮，天末孤烟起。江天自如合，烟树还相似。”（范云《之零陵郡次新亭》）“风＠⑨山尚响，雨息云犹积。巢空初鸟飞，荇乱新鱼戏。”（丘迟《侍宴乐游苑送张徐州应诏诗一首》）“露清晓风冷，天曙江光爽。薄云岩际出，初月波中上。”（何逊《入西塞示南府同僚》）“穴去茅山近，江连巫峡长。带天澄迥碧，映日动浮光。”（阴铿《渡青草湖》）历代评论家对这类诗亦甚为欣赏：“（谢朓诗）斐然之姿，宣诸逸韵；轻清和宛，佳句可赓。”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷二十）“范（云）诗清便宛转，如流风回雪；丘（迟）诗点缀映媚，似落花依草。”（钟嵘《诗品》）“其（何逊诗）探景每入幽微，语气悠柔，读之殊不尽缠绵之致。”（陆时雍《诗镜总论》）“（阴铿诗）琢句抽思，务极新隽；寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。”（陈祚明（采菽堂古诗选》卷二十九）而“神韵灵趣”，恰恰是当代评论家对“性灵”美学特征的概括：“假使说‘性’近于韵，则‘灵’便近于趣，而随园诗论又可说是韵与趣的综合。”（注：郭绍虞《中国文学批评史》，上海：新文艺出版社，1956，页495。  郭绍虞还认为“性灵说”与“神韵说”是相通的：“神韵说与性灵说同样重在个性，重在有我，不过程度不同：神韵说说得抽象一些，性灵说说得具体一些罢了。”见同书，页493。）

      概言之，佛教心性学说的影响，促使南朝“性灵说”超越对世间常态情感的执着，而走向对心灵及精神世界的探索，南朝的山水诗则集中体现了这一理论的新发展；并且在山水诗歌的创作实践中，开拓了以追求神韵灵趣为特征的新的诗歌美学境界。
      当然，由于处在中国性灵文学的初始阶段，南朝“性灵说”确实存在着不可避免的不足之处（如不够精确化、条理化、系统化等）。尽管如此，南朝“性灵说”毕竟在理论与创作两方面，都进行了可贵的探索，并且取得了甚为可喜的成就；同时，也更为后世性灵文学的发展积累了宝贵的经验，并且奠定了颇为坚实的基础。

【参考文献】
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